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Serguei Paradzhanov: El rey en su laberinto

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    MIRADAS Revista del Audiovisual-Cuba (www.miradas.eictv.co.cu)
    Número 7, Deciembre,2004  

    Especial  >  Serguei Paradzhanov: El rey en su laberinto 
    Serguei Paradzhanov: El rey en su laberinto
    Redacción de Miradas


    Los primeros filmes de Serguei Paradzhanov no evidenciaron la vena
    surrealista, difusa y sofisticadamente folclórica que luego lo hiciera tan famoso. Eran,
    en cambio, pel - culas pertenecientes al llamado neorrealismo soviético de
    finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en la cual se
    impuso una variante representacional algo más flexible e inclusiva que el
    realismo socialista de los tiempos de Stalin.
    Los estudios de las repúblicas soviéticas, más cercanos a las tradiciones
    vernaculares y menos vulnerables a las pol - ticas oficiales del Goskinó moscovita,
    produjeron algunas pel - culas realmente oblicuas, vanguardistas y poéticas,
    entre las cuales destacó la filmograf - a de Serguei Paradzhanov, quien creció en
    Georgia, se graduó de cineasta en 1951 y realizó buena parte de sus filmes en
    Ucrania.

    En similar posición `marginal', y por tanto favorecedora de la
    experimentación y la novedad, se encontraban cineastas soviéticos como los georgianos
    Georgy Shenguelaya, Tenguiz Abuladze y Otar Iosseliani o el ucraniano Yuri Ilienko,
    todos fuertemente influidos al menos por uno de los cuatro grandes
    vanguardistas soviéticos: Alexander Dovzhenko, cuya impronta pante - sta y poética se
    percibe en otros cineasta de esa generación, como Andrei Tarkovski y Larisa
    Shepitkó.
    Las cuatro obras maestras a que nos referiremos a continuación constituyeron
    en su momento, e incluso mucho después, verdaderas revelaciones art - sticas que
    cambiaron el estilo de representación del cine, pues cada escena o secuencia
    de estas pel - culas se transforma en imagen plástica, que actualiza los valores
    culturales del pasado y los introduce en el contexto de la conciencia actual.
    Los mitos y leyendas, las costumbres y gestos que descienden de nuestros
    ancestros, objetos como las alfombras, las cerámicas, las joyas y las armas rompen
    su naturaleza icónica para evidenciar su naturaleza recónditamente simbólica.
    La primera pel - cula célebre, y auténticamente vanguardista de Paradzhanov,
    ser - a su quinta obra: Sombra de los antepasados olvidados (1965), que cuenta la
    historia de un hombre perseguido por la obsesión de la muerte de su amada. La
    peculiaridad consist - a en la cantidad de técnicas modernistas empleadas: el
    uso incesante de la cámara en mano, los largu - simos planos en movimiento a lo
    largo de los paisajes, las tomas estático-rituales, primorosamente compuestas,
    alternando con imágenes fuertemente subjetivas, incluso surrealistas. Rapsodia
    carpática sobre aldeanos del siglo XIX, cuyas historias son reforzadas con
    baladas de la época No obstante, el conjunto ofrece una impresión de caos
    artificioso, formalizado y tremendamente imaginativo.
    Después de trabajar en Ucrania, Paradzhanov fue transferido a los estudios de
    Armenia, donde filmó El color de la granada (1969), cuyo guión se inspira en
    la biograf - a del poeta Sayat Nova. En este filme jamás se atiene a la
    secuencialidad lineal ni a las moralejas de los biopics tradicionales. La pel - cula
    más bien se construye a partir de largu - simas tomas de los personajes, los
    animales y los objetos en r - gidos retablos frontales, mientras la edición solo
    vincula estas tomas o intercala eventos totalmente on - ricos, as - como s - mbolos
    paganos y cristianos, fotografiados con la más hierática de las cámaras. Fue
    este el filme más experimental realizado en la URSS desde los años veinte, de
    acuerdo con el criterio del historiador del cine David Bordwell.
    Después de un per - odo de inactividad forzosa, pudo volver a la realización en
    los años ochenta. Entonces Paradzhanov ensaya nuevamente los métodos
    constructivos y poéticos de El color de la granada en La leyenda de la fortaleza de
    Suram (1983), que igual destaca por su riqueza compositiva, su estilizada
    simplicidad y su textura brillantemente surrealista. Solo que ahora la historia
    relatada es casi inexistente, inescrutable al menos, y las referencias
    culturales georgianas son presentadas del modo más esotérico que fue posible.
    Antes de su muerte, en 1990, realizó Ashib Kerib (1989), una adaptación
    literaria transformada por su tratamiento ritual de las leyendas georgianas y de
    costumbres étnicas. El relato folclórico se subdivide en viñetas o episodios,
    resueltos a la manera t - pica de tableaux vivants colmados de imágenes
    suntuosas y simbólicas que se acompañan de canciones y poemas. A partir un relato de
    Lermontov, muy libremente adaptado, se compone un mundo étnico, el del
    Azerbaizhán musulmán, de manera libre, sensual y personal, sin dejar de incluirse un
    código sumergido sobre las tribulaciones del artista siempre vapuleado por el
    poder.
    En 1995, Ron y Dorotea Holloway publicaron una larga entrevista con Serguei
    Paradzhanov, que sirvió de base para el documental Réquiem , dirigido por ellos
    mismos y que es uno entre la docena de obras dedicadas a la memoria del
    malogrado director armenio-georgiano. La entrevista tuvo lugar en 1988, en un hotel
    de Alemania, mientras se preparaban para la premiere mundial de Ashik Kerib
    en el Festival de Munich. Publicamos a continuación algunos fragmentos de las
    respuestas ofrecidas por el cineasta:
    `Mi filme de graduación fue un corto para niños titulado Cuento de hadas
    moldavo (1951), y luego de que mi maestro Alexander Dovzhenko lo vio, reclamó
    verlo por segunda vez, lo cual ocurr - a por primera vez en la historia de la
    Escuela de Cine de Moscú. Rostoslav Yurenev, que luego ser - a un importante cr - tico
    de arte, señaló que yo hab - a copiado la épica monumental de Dovzhenko en
    Zvenigorá , pero después pudieron comprobar que yo no hab - a visto esa pel - cula de
    Dovzhenko, simplemente me estaba preparando para lo que ser - a mi estilo de
    expresión en el cine.
    `Creo que el cineasta nace, no se estudia para ser cineasta. Hay que nacer
    con eso y tenerlo desde el vientre de tu madre, y por ello casi siempre resulta
    que los cineastas provienen de padres con sensibilidad art - stica. Dirigir cine
    es como una aventura de niños: uno toma la iniciativa entre los demás y se
    transforma en el l - der, en el creador de misterios, en alguien capaz de crear
    cosas y de moldearlas a su gusto. Para m - dirigir una pel - cula significa la vida
    real, el sueño y el misterio cuando deciden juntarse. Pero más que todo, es
    la verdad que yo concibo en imágenes, no siempre realistas, aptas para expresar
    la tristeza, la esperanza, el amor y la belleza. Cuando les cuento a mis
    amigos la historia de mis filmes, antes de rodarlos, siempre les pregunto si estoy
    contando la verdad o estoy imaginando cosas, y siempre me contestan que estoy
    mintiendo e imaginando cosas en mi guión. Pero para m - es la pura verdad,
    como yo la percibo.
    `Realicé ocho filmes en Ucrania y en el noveno, Sombra de los antepasados
    olvidados , fue donde encontré definitivamente mi tema y mi área de interés: los
    problemas de las personas enfrentadas con el pasado, con su idea de
    pertenencia a una raza y nación, con sus conceptos sobre Dios, sobre el amor y la
    tragedia. Me gusta mucho El color de la granada porque no ganó ni un solo premio en
    ninguna parte, y además, por las dif - ciles condiciones técnicas en que tuve
    que realizarlo. Y como no ten - a nada de nada, resultó que en pantalla apareció
    el entorno primitivo y realista de una aldea esteparia promedio. Resultó como
    un cuento de hadas modelado desde una situación realista, y el resultado fue
    hiperrealista. El filme resulta como un joyero persa, cuya belleza exterior
    deslumbra y, cuando lo abres, descubres una belleza incluso superior a la del
    exterior.
    `La naturaleza nos gu - a, y también nos regresa a su seno. Hay que adorar la
    naturaleza, su verdad, su ideal. Mis filmes tienen entre s - un solo factor
    común: una cierta similitud en el estilo. Nunca quise sentar cátedra ni
    convertirme en maestro de nada, pero quien trata de imitar mi cine se pierde. Yo s - he
    seguido las maneras que otros determinaron. Por ejemplo, Pasolini es como un
    dios para m - , un dios de la estética, un maestro del estilo, alguien que supo
    recrear la patolog - a de toda una época y se superó a s - mismo en los filmes de
    época. La magia de Fellini siempre me cautivó, sobre todo su don para poner en
    escena lo fantástico en filmes como E la nave va o Casanova '.
     
    Algunas pel - culas como director:
    Parajanov: The Last Spring (Armenia, 1992) (segmento de La confesión )
    La confesión (1990)
    Ashugi Qaribi (URSS, 1988)
    Arabeskebi Pirosmanis temaze (URSS; 1985)
    Ambavi Suramis tsikhitsa (URSS, 1984)
    Sayat Nova (URSS, 1968)
    Hakob Hovnatanyan (URSS, 1967)
    Tini zabutykh predkiv (1964)
    Tsvetok na kamne (URSS, 1962)
    Ukrainskaya rapsodiya (URSS, 1961)
    Pervyj paren (1959)
    Dumka (1957)
    Natalya Ushvij (1957)
    Zolotye ruki (1957)
    Andriyesh (1954)
    Moldovskaya skazka (1951)
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